Just breath, slow

Eppur si muove

Viva la vida

Clímax (Aubrey Beardsley, 1894)

Clímax (Aubrey Beardsley, 1894)

Fotografias de la agonia

Esta mañana las noticias de Vietnam no aparecían en grandes titulares en los periódicos. Sencillamente se informaba de que la fuerza aérea americana continúa su política de bombardear sistemática mente el norte. Ayer hubo 270 incursiones aéreas.

Detrás de esta noticia hay un cúmulo de información. Antes de ayer, la fuerza aérea americana llevó a cabo las peores incursiones del mes. En lo que va de mes se han lanzado comparativamente más bombas que en cualquier otro período. Entre las bombas lanzadas se encuentran las superbombas de siete toneladas, cada una de las cuales deja arrasada un área de unos 8.000 metros cuadrados. Además de las bombas grandes, se están lanzando diversos tipos de pequeñas bombas antipersona. Unas están llenas de flechas de plástico que, una vez que rasgan la carne y se introducen en el cuerpo, no pueden ser localizadas con rayos-x. Otro tipo recibe el nombre de Araña; es una bomba del tamaño de una granada con unas antenas casi invisibles, de unos 30 centímetros, que, si se tocan, actúan como detonadores. Estas bombas, diseminadas en las zonas previamente arrasadas, tienen la función de volar a los supervivientes que acudan a apagar los incendios o a socorrer a los heridos.

En los periódicos de hoy no hay fotografías de Vietnam. Pero existe una fotografía tomada por Donald McCullin en Hue, en 1968, que podría haber sido impresa junto con las noticias de esta mañana. (Véase The Destruction Business de Donald McCullin, Londres, 1972.) La foto en cuestión muestra a un viejo agachado con un niño en los brazos; de ambos mana profusamente la sangre negra de las fotografías en blanco y negro.

Durante el último año, más o menos, se ha convertido en una práctica normal el que ciertos periódicos de circulación masiva publiquen fotografías de guerra que antes habrían sido censuradas por ser demasiado aterradoras. Podríamos explicar esta nueva tendencia utilizando el argumento de que estos periódicos se han dado cuenta de que una alta proporción de sus lectores son conscientes de los horrores de la guerra y quieren que se les muestre la verdad. Otra posible explicación podría ser que esos mismos periódicos creen que sus lectores están ya habituados a las imágenes violentas, y por eso compiten entre ellos en términos de un sensacionalismo cada vez más violento.

El primer argumento es demasiado idealista, y el segundo demasiado cínico. Los periódicos de hoy en día contienen violentas foto grafías de guerra porque su efecto, salvo en casos aislados, no es el que se les suponía. Un periódico como el Sunday Times sigue publicando fotos aterradoras sobre Vietnam o sobre Irlanda del Norte, mientras apoya las medidas políticas responsables de la violencia. Por eso hemos de preguntarnos: ¿Cuál es el efecto de estas fotografías?

Mucha gente dirá que sirven para recordarnos la aterradora realidad, la realidad vivida tras las abstracciones de la teoría política, las estadísticas de muertes y los boletines de noticias. Estas fotos, conti nuarán diciendo, están impresas en la negra cortina que corremos delante de lo que decidimos olvidar o nos negamos a saber. Según ellos, McCullin sería como un ojo que no pudiéramos cerrar. Y, sin embargo, ¿qué es lo que vemos a través de ellas?

Nos cogen por sorpresa. El adjetivo que mejor las califica es sorprendentes. Nos atrapan. (Sé que hay gente que las ignora, pero sobre esa gente no hay nada que decir.) Cuando las miramos, nos sumergimos en el momento del sufrimiento del otro. Nos inunda el pesimismo o la indignación. El pesimismo hace suyo algo del sufrimiento del otro sin un objetivo concreto. La indignación exige una acción. Inten tamos salir del momento de la fotografía y emerger de nuevo en nues tras vidas. Y al hacerlo, el contraste es tal que el reanudarlas sin más nos parece una respuesta desesperadamente inadecuada a lo que acabamos de ver.

Las fotografías más típicas de McCullin recogen momentos de agonía súbita: un terror, una herida, una muerte, un llanto de dolor. Estos momentos son, en realidad, totalmente discontinuos en relación con el tiempo normal. Es el conocimiento de que tales momentos  son probables, y la anticipación de los mismos, lo que hace que en la línea del frente el “tiempo” sea diferente a todas las demás experiencias temporales. La cámara que aísla un momento de agonía no lo hace con más violencia que la que entraña la experiencia aislada de ese momento. La palabra disparador, aplicada a un rifle o a una cámara, refleja una correspondencia que no acaba en lo puramente mecánico. La imagen tomada por la cámara es doblemente violenta, y ambas violencias refuerzan el mismo contraste: el contraste entre el momento fotografiado y todos los demás.

Cuando emergemos del momento fotografiado, de vuelta en nuestras vidas, no nos damos cuenta de esto; suponemos que esa discontinuidad se debe a nosotros. La verdad es que todas las respuestas que se intenten ofrecer a ese momento sólo pueden ser inadecuadas. Aquellos que están en la situación fotografiada, aquellos que tienden una mano al moribundo o restañan una herida, no ven el momento como lo vemos nosotros, y sus respuestas son de un orden total mente distinto. No es posible mirar detenidamente ese momento y después emerger más fuerte. McCullin, cuya “contemplación” es peligrosa al mismo tiempo que activa, escribe con amargura bajo una de las fotos: “yo me limito a usar la cámara del mismo modo que un cepillo de dientes. Ella hace el trabajo”.

Las posibles contradicciones de las fotografías de guerra tórnanse ahora evidentes. Por lo general se supone que su objetivo es despertar la preocupación del espectador. Los ejemplos más extremos, como en el caso de la mayor parte de la obra de McCullin, muestran momentos de agonía a fin de provocar un máximo de inquietud. Tales momentos, ya estén fotografiados o no, son discontinuos con respecto a todos los demás. Existen por sí mismos. Pero el espectador atrapado por la fotografía se inclinará a ver esta discontinuidad en términos de su propia inadecuación moral. Y en cuanto sucede esto incluso su terror se desvanece: su inadecuación moral pasará ahora a aterrarle tanto como los crímenes que se están cometiendo en la guerra. Y o bien se encoge de hombros quitándole importancia a un sentimiento que ya le resulta familiar, o bien piensa en cumplir una suerte de penitencia; el ejemplo más puro de este tipo de autocastigo sería el hacer una contribución a ciertas organizaciones como UNICEF.

En ambos casos, el problema de la guerra que ha causado ese momento resulta eficazmente despolitizado. La imagen se convierte en una prueba de la condición humana. No acusa a nadie y nos acusa a todos.

El enfrentamiento con un momento de agonía fotografiado puede enmascarar otro enfrentamiento mucho más amplio y urgente. Por lo general, las guerras que se nos muestran se están llevando a cabo en “nuestro nombre”. Y lo que nos enseñan de ellas nos horroriza. El siguiente paso debería ser el enfrentarnos con nuestra propia falta de libertad política. En los sistemas políticos en los que se dan, no se nos ofrece la oportunidad legal de influir de una forma decisiva en la dirección de unas guerras libradas en nuestro nombre. El darse cuenta de esto y el actuar en consecuencia es el único modo eficaz de responder a lo que muestra la fotografía. Sin embargo, la doble violencia del momento fotografiado funciona de hecho contra esta toma de conciencia. Por eso se pueden publicar con toda impunidad.

1972

Mirar (John Berger)

Sabor a mi

Bebo Valdés

El Infierno del Jardín de las Delicias (El Bosco, ca. 1500)

El Infierno del Jardín de las Delicias (El Bosco, ca. 1500)

Y así seguimos navegando, barcos a contracorriente devueltos sin cesar al pasado.
So we beat on, boats against the current borne back ceaselessly into the past.

—El gran Gatsby, F. Scott Fitzgerald

Flores (Odilon Redon, 1840-1916)

Flores (Odilon Redon, 1840-1916)

Cuánto tiempo hace que no miras al cielo, a las estrellas,

necesarios para comprender que somos un granito de arena.

Sal a la calle y que el aire te peine.

People’s Flowers (Richard Estes, 1971)

People’s Flowers (Richard Estes, 1971)